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关于艺术家：亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法国著名画家，野兽派的首创人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。他以使用鲜明、斗胆的色彩而著名。21岁时的一场意外，令马蒂斯的绘画热情一发不行收拾，偶然的机缘成为他一生的转折点。

用他自己的话说：“我似乎被召唤着，今后以后我不再主宰我的生活，而它主宰我。”马蒂斯向导的野兽派是对传统学院派的叛逆，继续着后印象主义的探索之路，追求更为强烈的艺术体现。他们在吸收东方和非洲黑人镌刻艺术的体现基础上，越发注重纯粹色彩的体现。用红、青、绿、黄等醒目而强烈的原色并列，用单纯化的线条作抽象的夸张形态，以求到达完美个性的体现，到达真挚情感的真实流露。

以最单纯简约的描绘形式，转达出最大限度的精神美感。晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他的艺术到达极其精练，带有平面装饰性。

然而他的伟大之处正在于逾越狭小的装饰天地，从而缔造了“大装饰艺术”的观点。马蒂斯被人们尊称为20世纪最“良好的色彩大师”。其原因是“人们完全被这位理性的人所吸引是由于他那具有说服力的用色，这种色彩比画家们迄今所能做到的任何工具都更强烈，更富有独创性，更不依赖日常履历。”除了作品，他的文字亦值得后人熟读。

画家的札记，最初揭晓于1908年12月25日巴黎《La Grande Revue》上。凭据阿尔弗莱德· H · 巴尔· 吉尔著《马蒂斯：他的艺术和民众》一书英文版，纽约现代艺术博物馆1974 年版译出。作为作家的画家：一个画家向民众揭晓自己的看法， 不是把作品看成礼物送给读者， 而是展现自己关于绘画艺术的一些看法。

这样的画家使得自己面临着某些危险。首先， 我知道有些人喜欢把绘画看成隶属于文学的工具， 因而，喜欢在绘画中看到的不是适合于绘画艺术的通常的看法， 而是更为特此外文学的看法。

因此， 我很怕那些在文学家园地中冒风险的画家差别意这种看法； 不管怎样， 我自己完全相信一个艺术家对他的目的和才气的最好的说明是由他的作品提供的。然而，象西涅克、德斯瓦里埃（Desvaliereg）、丹尼斯（Denis）、勃朗什（Blanche）、格林（Guerin）、伯纳德（Bernadr）等这样一些画家在种种刊物上揭晓过这些问题的看法。至于我， 我将努力把我的绘画、意图和理想讲清楚， 一点也不为写作问题担忧。在我眼前即将泛起的危险之一是自相矛盾。

一在我的旧作和新作之间， 我感受到一种特别强烈的联系。但昨天我想到的方法今天我不想它了。我的基本思想并没有改变，只不外生长了，我的体现方法已经牢牢跟上我的思想了。我不扬弃我的任何一件作品， 如果我不得不再画它们， 但我再不用同样的方法去画它们，我的目的始终如一， 我只不外是从差别的门路向它走去而已。

当我提到这个或谁人艺术家的名字时， 只是为了说明我们的气势派头是何等差别； 但有人可能得出结论说，我不浏览他们的作品。因此， 我可能被指责对那些画家不公正犷而他们的努力和目的我是最相识的， 或者他们的成就我是最浏览的。我将把他们作为例子， 不是为了讲明我比他们高明， 而是为了通过他们所获得的成就清楚地说明我想做什么。

体现与构图：总的说来， 我所追求的是体现。有时候人们认可我具有一定的技巧才气，可是我的雄心壮志受到了限制。就象从一幅画的一瞥中能够获得的那样， 除去纯粹视觉上的满足以外， 我简直不能前进一步。可是，一个画家的自的不应该与他的绘画手段支解开来表达， 而这样的绘画手段应该是更为完美的（ 我的意思不是指庞大）， 他的思想应该更有深度。

我简直不能把我从生活中获得的感受与我体现它的方法区离开来。我以为体现并不包罗从人物脸部反映出来的或者由一个猛烈行动所显露的激情。

我的图画的全部摆设都是富于体现力的。由人物或工具所占据的位置， 它们四周的空缺、空间、比例少每样工具都起着一定作用。

一构图就是画家为了表达自己的感受把种种不向的因素用装饰的方法按画家的意图摆设的艺术。在一幅中， 每一部门都将看获得， 而且都将起着赋予它的作用， 不管它是主要的还是次要的。画面上通常无用的工具都是有害的。

艺术作品应该整体和谐； 在观众看来， 多余的细节对主要因素来说， 只会起着喧宾夺主的作用。构图的目的在于体现， 凭据划定的画面， 构图是可以自己改变的。如果我拿一张牢固尺寸的纸张， 我将草草画一张与版式相适合的画， 一我固然不会在另一张尺寸差别的纸上重复这幅画， 举例来说， 如果头一次是在一张正方形的纸上画， 而第二次却是在另一张长方形的纸上画的话，如果我不得不在同样形状的纸上放大十倍的话，我自己就不会止于去把它放大，一幅画应该具有一种扩展的气力， 这种气力能够使围绕在生活四周的一切富有生气。

一个艺术家想把一幅构图放大到一幅更大的画布上时， 为了保持住它的体现力， 应该重复思考好； 他应该修改它的形象而不但单是填满他打满了格子的画布上的方格而已。感受的凝聚：色彩的和谐与反面谐都能发生愉悦感的效果。

当我坐下来事情时，我经常是从记载下我的即兴的和外貌的色彩感受开始。好几年前，这头一次结果经常使我感应满足。可是，今天如果这一点就使我满足的话，我的画一定依然是不完整的。

我宁愿放弃瞬间即逝的感受； 它们不会完整地表达我的感受， 到第二天我一定认不出它们曾经是什么意思了。我要到达组成图画的那种感受凝聚的状态。也许我会对一次就画成的作品短暂地感应满足， 但却很快就不愿再看它一眼； 因此， 我宁愿继续在上面画一阵， 以便日后我把它看成我的心灵的作品来认识。

有一阵子， 我不愿脱离我那挂在墙上的油画， 因为它们使我追念起神经兴奋的时刻， 而当我平静下来时， 我就不再想看到它们了。今天， 我实验着把平静带到我的一画幅中， 我要长时间地画， 直到我取得乐成为止。

假设我要描绘一个女人体。首先， 我赋予它以优和妩媚， 但我知道比这更重要的工具却是需要的。

我试着寻找它的基本轮廓来增强它的意义。初看之下，妩媚变得不突出了， 但最终， 它重新的形象中又开放射出色泽来了。

这个形象同时也将为一更为广泛的寄义所富厚，那就是一个更容易被明白的具有人性的寄义，同时，不太突出的妩媚将不是它唯一的特点。它只是这个形象的一般观点中的一个因素而已。妩媚、轻柔、清新——所有这些都是瞬间即逝的感受。

我有一块色调清新的画布， 我又在上面作画。色调无疑会变得极重起来——原来调子的新鲜感变得更为坚实了， 这对我的思想来说是一个进步，但对眼睛来说却更少魅力了。

印象主义： 印象主义画家莫奈，特别是西斯莱，有着敏捷而激动的感受；从效果来看，他们的画幅全都是相似的。“印象主义”这个词最能充实地表达他们技法的特点，因为他们记载了飞逝的印象。

然而，这个词不能用于那样一些更近代的画家身上，他们避开最初印象而且认为它是不行靠的。对一幅风物画的飞快处置惩罚，只能表达出它恒久存在的一瞬间。我宁愿用坚持本质的描绘去发现它的更持久的特点和内容，纵然冒着牺牲某些令人愉悦的素质的危险也在所不惜。

本质与永恒：在这样瞬间的一连性下面， 仍然有可能去探索一种艺术家将要掌握的更为真实、更为本质的特点， 以便可以对现实作更持久的论述， 这种一连性组成了生动与不生动的事物的外貌存在， 而且继续是朦胧的，它使得形象改变了。当我们进入鲁佛尔宫十七和十八世纪雕塑大厅时， 以皮热的一件作品为例，我们看到那体现力是逼人的，而且是极为骚动不安地夸张了的。

然后， 如果我们再去卢森堡宫的话， 画家们掌握他们的模特儿的态度总是一个样子， 蓬勃的肌肉总是被体现到最为有力的水平。可是， 这样论述的运动与自然就没有什么关系了， 如果我们用快门抓住这一瞬间的运动，这样获得的形象就不会使我们追念起我们所看到的任何工具。

运动的表达对我们来说，仅仅意味着不要把任何一个运动的感受与它前面的和后面的感受离开。有两种表达事物的方法： 一种是冷漠地展示它们，另一种是艺术地再现它们。在放弃对运行动文字上的形貌时， 我们有可能到达一个更高的美的理想境界。

看看埃及的一件雕像就够了： 对我们来说它看起来是坚硬的。然而， 我们在它内里感应了充满运动的人体的形象妇只管它是坚硬的， 但却是生动的。

希腊人也是平静的； 一个掷铁饼的人被体现为处于运动之中、在把铁饼扔出去以前他在聚集气力必如果他被体现为处于猛烈而不稳定的、一由他的动势所表示的状态中，那镌刻家将省略它、简化它， 以便重新建设起平衡来，因此， 要表示着让人感应有持久的感受。运动自己是不稳定的，而且不适合于某些像雕像那样持久的工具。除非艺术家以及有意识地意识到全部动势，而他只体现了其中的一瞬间。

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